【陈振濂随想】

明年春季适当时候，按计划，我将举办一个大规模120多件的中国花鸟画展，目前筹备工作正在进行中。

《草木之心·陈振濂中国画展》

【策展方式】

比照8月在江西南昌的《古学新知》书法创新展的强调“展厅文化时代”作品分类功能的新思路；在举办中国画个展时，也进行了细致的作品功能分解。落实为：

［审美“分类”“分层”的提示与引导］

【策展思路】

［审美提示一］：重彩与水墨

［审美提示二］：物象的提取方式

［审美提示三］：书法线条和金石气

［审美提示四］：空白和空间形态配置

［审美提示五］：画跋的文气与文学性趣味

【一个美术理论家的观感】

我一直以来看陈振濂老师的画，都有这种感觉——是一位逻辑学家在画画。

空间形态这部分其实就是作者的“思维推导图”。我看到的是画家自身最擅长最核心的思维轨迹在展开：怎么搭建？怎么推演？怎么转译?

在这里，画家思维的呈现形式，不是“语言”，而是换成了“笔墨”。

逻辑是一种结构关系。它像搭“架子”：哪里需要支撑（前提），哪里需要跨度（推理），哪里需要封顶（结论）。作者画画，只是用笔墨把这个“架子”变成了别人能迅速看见却又没有雷同相似他人的新的视觉形式。

因为，空间形态（空间视境）本来就是逻辑（时间推演）的可视化呈现。而逻辑伸延向各个方向（色彩、形状、线条、肌理、体积、纵深感）的各种触角，正是支撑起一个拥有独特个性的画家所创造的、具备独立空间形态的承载骨架。作者储存在脑子里的那个隐型“架子”，一旦通过逻辑推演的思维在纸面上先期作虚拟式搭建配置；而完成后的笔墨，只是顺着它走一遍，像“描红”一样。

重彩与水墨这部分特别新鲜。赭石、石绿、硃红、宝蓝如此之艳，色彩浓烈得令人窒息，却又被大块墨色压着；画面就变得很沉稳，绝不俗气了。

从画家立场发出的文艺评论：

由个人中国画展览所引出的“笔墨”“线条”的创作实践话题

与当今美术高校的“学院派”师生追求高古的唐宋格调以示品位、并据此强调丹青绘事的专业性相比，国展作品大抵以写实工笔为基调，画照片、画细密画，导致部分平庸的作品观感不佳，杂沓琐碎，看了令人焦烦闷腻，乃至于连靳尚谊老先生都要现场大声疾呼“大写意没有了”。一时之间，舆情大起，轰动画坛，众说纷纭，七嘴八舌，各种见解都有。

究其原因，大写意画之所以在元明清大盛，（一）是与诗文结合而融汇贯通、而有文史作底子，对比出审美情趣高洁。（二）是引入书法线条，屋漏痕锥画沙印印泥，再追加熔铸斧凿的“金石气”，呈现中国传统书画艺术“时空交织”的线条笔法、合速度、力度、厚度三者并举的至美至善之感。

尽管在明清到清末民国初中期，这一绘画程式早已为前人所娴熟运用过。但时替风移，世事变幻，其间并不是只局囿于一格一式而已。同是水墨，青藤白阳不同于梁楷牧谿；同是笔法飞扬，扬州八怪不同于徐渭陈淳；吴昌硕古拙傲视群雄异军突起，也还不妨碍齐白石民间风的泽被天下万口称颂。一代有一代特定的写意画的图式笔墨，并不会简单地甘心千篇一律地以后仿前、沦为邯郸学步东施效颦。

插一句题外话。令人感到十分突兀的是，中国花鸟画在韩国，却把文人画的梅兰竹菊四君子竟置于“书法”之内的一项，显示出无可奈何的“业余”而非正式非专业的自我定位。这是我们作为一个中国画家自认为是无法容忍的堕落的认知尴尬。但这种尴尬为什么不落脚到人物画山水画？而偏偏摊到花鸟画？是否是因为它的信手塗抹（如韩国美术界十分不专业的“墨戏” ）会更业余而无法让自己聚气提神、壁垒森严起来？

于是需要讨论既是信手塗抹又是至高至上的关键词：“笔墨”。

石涛有一句“笔墨当随时代”，大家都奉为圣典反复引用。其实“笔墨”含义层面上再挂“时代”，大概笼统的是指与时俱进的意思。但“笔墨”现象来自于每一个变化万千的画家主体的动作行为；而“时代”更是一个光怪陆离的万花筒：衣食住行、柴米油盐、政经文教、工农兵学商，哪个不是“时代”？

因此，可以成立的表述方式，应该是“时代养成笔墨”。各个作为客体环境的不同审美时代，造就了或此或彼的个人的独特理解立场。而理解的主体还有每一位画家和鉴赏家，虽然一定是跟着时代走、但也一定是自己（主体）独特的走法。是同一个时代大环境客体的精准投射，映衬或滋养到各各不同的主体画家笔墨中来，亦即如从清末民初开始到本世纪60年代的历史时期，“时代”投射到赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿的笔墨中来。

既如此，在今天中国花鸟画日趋写实细密而顶流大家呼唤“大写意”时，在祟尚宋元院体风气而缺失古典诗文背景又对明清至民初文人士大夫的笔墨技巧和“金石气”越来越陌生疏离的趋势映照下，我的这批以诗文与书法兼出而对近代文人画风“复古”接受笔墨滋养的尝试，作为对当下学院式国画追随“院体风”流行的适度“逆行”，也许仍是有其特殊意义和价值的。

【鸣谢】西泠印社美术馆彭晓东先生于图片制作出力独多，诚谢！