2026年10月8日晚上到9日下午、晚上，河南艺术中心大剧院，民族歌剧《野火春风斗古城》连演三场。这个安排本身就挺有意思——同一个戏，同一套舞美，但主要角色换了三拨人。8日晚上和9日下午，杨晓冬和金环都是罗觐堂、张庆果搭档，杨母从季红莉换成秦晓敏，银环从贾媛换成陈子涵，高自萍从杨雪飞换成孟世坤，多田从张磊换成杜昂。到了9日晚上，杨晓冬换成聂文超，金环换成王园园，杨母赵媛，银环马悦颖，关敬陶郭威，高自萍又回到杨雪飞，多田张磊，陈瑶陈曦。

先交代一下这个戏的底子。歌剧《野火春风斗古城》2005年由总政歌剧团首演，根据李英儒同名小说改编，编剧孟冰，作词王晓岭，作曲张卓娅、王祖皆，首版导演胡宗琪。这个戏拿过文华大奖、“五个一工程”奖，入选过国家舞台艺术精品工程十大精品剧目。音乐上以河北地区的戏曲曲艺和民歌为主要素材，兼收了晋冀鲁豫的音乐元素，唱法上民族、美声、通俗都有。这次河南的演出，总导演是程桂兰，艺术总监是戴玉强。程桂兰跟这个戏的缘分很深，当年总政版她是主演之一，后来给大同歌舞剧院排这个戏的时候也是担任总导演和艺术指导，带的是一群从没演过歌剧的“零起点”歌者。戴玉强不用多说，首版就参与了这个戏，对这个作品的音乐脉络应该是熟得不能再熟。

好，说演出。

8日晚上：稳当是第一位的

罗觐堂的杨晓冬，第一印象就是“正”。他身上那股子地下工作者的沉稳劲儿是够的，台词和唱段都处理得很规整，尤其是“母子诀别”那场戏，情感的分寸拿捏得比较克制。杨晓冬这个角色不好演，他不能太“冲”，也不能太“温”，他得是一个把火压在心底的人。罗觐堂的处理基本上是在这个轨道上的，他的《不能尽孝愧对娘》唱得规矩，高音区不冒进，中低声区的叙事感比较扎实。但三场看下来，他的杨晓冬有一个问题：太“安全”了。该有的情绪都有，该做的动作都做了，但少了一点“意外”——那种一个地下工作者在刀尖上行走时应该有的、不属于排练场的东西。

张庆果的金环，是8日晚上和9日下午两场里最“对路”的一个。金环这个人物，在歌剧版里被压缩得挺狠，她跟银环的姐妹情、跟高自萍的纠缠、对关敬陶的掩护、最后在记者会上的就义，全都塞在有限的场次里。张庆果的好处是她不“演”英雄。她的金环身上有一种很实在的泼辣，像河北乡下那种能扛事儿的姐姐。到了《胜利时再闻花儿香》那个唱段，她没有刻意往“悲壮”上靠，反而是在一种平静里把东西推出去的。这种处理是聪明的，金环的牺牲不是一时冲动，是她在那个处境里必然会做出的选择，张庆果演出了这个“必然”。

季红莉的杨母，当晚比较稳。杨母这个角色在歌剧版里有两场重头戏，一场是跟银环的“玉镯托付”，一场是最后的跳楼就义。季红莉的嗓音条件偏亮，她把杨母的那种慈爱和刚烈分得比较清楚。贾媛的银环，年轻感是够的，但银环这个角色有一个从“仰慕者”到“战士”的成长弧线，贾媛在“成长”的部分表现得稍微平了一些，前后的变化不够鲜明，整体看还是不错的。

崔戈的关敬陶，算是当晚的一个亮点。关敬陶这个角色不好演，他得让观众相信“这个人可以起义”，但又不能让观众觉得“他怎么还不起义”。崔戈的关敬陶身上有那种旧军人的犹豫和算计，他跟杨晓冬的几场对手戏，那种“被推着走又不得不走”的拧巴感是出来了的。杨雪飞的高自萍，坏得比较直接。高自萍这个人物的悲剧性在于他不是天生的坏人，他是被自己的软弱和欲望一点点拖下去的。杨雪飞演得没问题，但如果能再多一点“他本来可以不是这样”的东西，这个角色会更立体。张磊的多田，中规中矩。歌剧里的反派很难写，写太狠了脸谱化，写太淡了没威胁感。张磊的唱是没问题的，美声底子在那儿。曲波的陈瑶，作为串场人物，功能性的角色，完成度是够的。

9日下午：换了一半，各有各的“斗”法

下午场最大的变量是杨母和银环换了人，高自萍和多田也换了。

秦晓敏的杨母，和季红莉是两种路子。季红莉的杨母偏“亮”，秦晓敏的杨母偏“厚”。秦晓敏的声音里有一种更沉的东西，她在“托孤”那场戏里，那种“我知道我可能见不到明天了”的预感传达得比季红莉更清晰。她和罗觐堂的“母子戏”，默契度不错，那种母子之间不用多说的东西，在舞台上是有气场的。

陈子涵的银环，比贾媛的银环多了一点“犟”。银环这个角色，光有“纯”是不够的，她得有一股子不服输的劲儿，不然你不会相信她最后能开枪打死高自萍。陈子涵的银环在前半场稍微有点紧，但到了后半场，尤其是跟金环的几场戏，那种姐妹之间的较劲和心疼，演得挺真的。

孟世坤的高自萍，比杨雪飞的版本多了一点“斯文”。这个处理其实更符合角色逻辑——高自萍是在伪省府工作的人，他不是一个粗人。孟世坤演出了高自萍那种“自以为聪明”的劲儿，他被多田利用，很大程度上是因为他觉得自己能玩得过别人。杜昂的多田，声音的压迫感比张磊稍微弱一点，但在人物塑造上多了一点“伪善”的东西，这跟歌剧中这个角色的写法是吻合的。罗觐堂下午场的状态比晚上好一些，大概是下午观众席的松弛感让他也松了一点，“母子诀别”那场的情绪推进更自然了。

9日晚上：王园园的金环，值得单独说几句

晚场换的人最多，但说实话，我最想聊的是王园园演的金环。

王园园一上场，你就能感觉到这个金环跟张庆果的金环不是一个路子。张庆果的金环是“热”的，泼辣、直接、有火气。王园园的金环是“冷”的，不是冷淡，是冷峻。她站在那儿，不多说，不多动，眼睛里是有东西的。这种“冷”在金环跟多田对峙的那场戏里特别占便宜——多田越是张牙舞爪，她越是平静，那种平静本身就是一种武器。

《胜利时再闻花儿香》是金环的绝唱，也是全剧的音乐高点之一。张庆果唱这个段落的时候，情感是往外放的，你能听到一种“我要把话说完”的急切。王园园唱的时候，声音是往里收的。她不急着把情绪给观众，她是在跟自己说话，跟那个她已经知道回不去的世界说话。这个处理，让我想起一句话：真正的勇敢不是不怕，是怕了还往前走。王园园的金环身上有那种“怕过了之后才有的坦然”。

当然，王园园的版本也不是没有毛病。她的“冷”在前面几场戏里有时候会显得有点“隔”——金环跟银环之间是有温度的，王园园在姐妹戏的处理上，比张庆果少了一点“家常感”。但到了后面，尤其是就义前那场戏，这种“冷”全部收了回来，变成了一种很干净的、干干净净的告别。这个反差是成立的。

聂文超的杨晓冬，是三个杨晓冬里最“年轻”的一个。他的优势在于身上有一种还没被磨掉的锐气，跟罗觐堂的沉稳是两种感觉。聂文超的《不能尽孝愧对娘》唱得比罗觐堂更“用力”，情感的表达更直接，杨晓冬这个人物在“母子诀别”那个瞬间，本来就该是绷不住的。聂文超的“用力”在这个段落里是合适的，只是在其他场次里，他需要学会把力气收一收。

赵媛的杨母，当晚中规中矩，声音条件和表演都稳。马悦颖的银环，比下午的陈子涵更“柔”一些，跟王园园的金环站在一起，姐妹俩的差异更明显，这也让银环最后的成长显得更有跨度。郭威的关敬陶，比崔戈的版本多一点“冷”，一种旧军人式的、不太容易被打动的冷。这个处理在“策反”那场戏里会稍微吃亏一点，因为观众不太容易相信这个人最后会“被说服”。但到了起义那场，那种“终于做了决定”的释放感是有的。杨雪飞晚场又回到高自萍，可能是演了两场的原因，晚场的状态比8日晚上更松弛，高自萍的那种“人味儿”多了一点。陈曦的陈瑶，晚场的表现比下午曲波的版本更“实”一些，这个串场角色其实不好演，太“功能”了观众记不住，太“出跳”了又破坏整体节奏，陈曦的分寸把握得还可以。

关于这个戏本身，说几句

《野火春风斗古城》这个戏，歌剧版跟小说、电影都不一样。它把人物压缩到了七个左右，用陈瑶这个当代大学生的视角做框架，历史和现实来回跳。这个结构在当时是有创新意义的，但今天看，陈瑶这条线的戏剧功能其实有点尴尬——她主要是在开场和结尾“点题”，中间的部分她基本是旁观的。这就导致这个角色对演员的要求很特殊：你不能演得太“重”，但太“轻”了又会让这条线变得可有可无。

音乐上，张卓娅和王祖皆写的东西是经得起听的。河北的戏曲曲艺素材打底，旋律的“味道”是正的。《不能尽孝愧对娘》《胜利时再闻花儿香》《娘在那片云彩里》这几个大唱段，板腔体的结构，戏剧性和抒情性揉在一起，对演员的考验很实在。三场听下来，唱段本身的完成度都不低，说明程桂兰和戴玉强在音乐上下的功夫是到位的。程桂兰自己演过金环，她知道这个戏的“命门”在哪里；戴玉强作为男高音，对杨晓冬那几个要命的唱段该怎么处理，应该没少给演员“抠”。

但三场看下来，最大的感受其实是：歌剧这个行当，“人保戏”和“戏保人”的差别太明显了。《野火春风斗古城》本身的戏剧框架和音乐底子是“保人”的——你只要按规矩唱、按规矩演，不会差到哪里去。但真正让一个场次“活”起来的，永远是那些在规矩之外多给了点东西的演员。王园园的金环之所以让观众记住，不是因为她唱得比谁高一个音，而是她在《胜利时再闻花儿香》里那几个停顿——那些停顿不在谱面上，是她的。

三场演出，三拨人，同一个故事。有的演员在演“英雄”，有的演员在演“人”。演“英雄”的，观众会鼓掌。演“人”的，观众会记住。